【墨海锐评】—— 崔如琢

摘要

在当代中国画坛，崔如琢是无法绕开的、最具矛盾性的样本。他连续多年登顶胡润中国艺术榜，单幅作品拍卖价屡破亿元大关，是当代水墨市场中无可争议的顶流人物；与此同时，学术界对其艺术价值的质疑从未停歇，关于其作品 “程式化复制”“天价炒作”“有笔墨功底无艺术开创” 的批评，始终与其市场神话相伴相生。

一、正统传承与实践价值：不可忽视的笔墨根基与传播贡献

对崔如琢艺术的客观评判，必须先跳出 “非黑即白” 的舆论对立，正视其艺术的底层根基 —— 他并非舆论口中毫无功底的 “市场炒作型画家”，其笔墨有着清晰的正统传承脉络，在传统大写意山水与指墨画领域，有着扎实的技法积累与不可忽视的实践价值。

崔如琢的艺术起点，根植于京津画派的正统文脉。他幼年习画，先后师从书法大家郑诵先与国画大师李苦禅，系统研习中国书法与传统大写意绘画，对石涛、八大山人、石溪、黄宾虹、潘天寿等大写意一脉的艺术精髓，有着数十年的深耕与研习。这种师承与积淀，构成了其艺术的核心底盘：其山水以大写意为骨，重丘壑、重笔墨、重气韵，尤其在积墨法的运用上，有着成熟的技法体系，能够通过多层叠加实现画面的厚重感与苍茫感，远观有大山大水的开张气势，笔墨无轻浮之态，这一点，是当代许多跟风传统的画家难以企及的。

崔如琢最具辨识度的艺术贡献，在于对指墨画门类的当代拓展。指墨画自高其佩开宗，经潘天寿推向艺术高峰，历来以花鸟、小品为主要载体，极少涉足大尺幅山水创作。崔如琢以指代笔，将指墨画从传统的花鸟小品，拓展到了丈二、丈六甚至更大尺幅的山水创作中，突破了指墨画的题材与尺幅局限。其指墨山水，以指腹运墨实现线条的苍劲与墨色的晕染，既保留了指墨画特有的生拙、偶然之趣，又实现了大尺幅山水的整体气势与章法完整，客观上推动了指墨画这一传统门类在当代的传承与传播，填补了大尺幅指墨山水的创作空白。

此外，崔如琢在传统水墨的文化传播上，有着不可忽视的客观价值。早在上世纪 80 年代，他便赴海外举办展览、推广中国传统水墨，在西方艺术思潮主导全球艺术市场的背景下，始终坚持 “中国画的文化主体性”，提出 “中国画的艺术价值远超西方油画” 的主张，即便这种主张带有强烈的个人叙事色彩，也在客观上推动了全球艺术市场对中国传统水墨的关注，提升了民族艺术的话语权。在当代水墨实验、西化改造盛行的画坛生态中，他数十年如一日坚守传统水墨的本体语言，拒绝以西方艺术标准改造中国画，这种对传统文脉的坚守，本身就具有一定的标杆意义。

二、艺术本体的核心缺憾：程式化、空心化与格调局限

正视崔如琢的笔墨根基与传播价值，是客观评判的前提；而回到艺术创作的本质，其作品存在的核心缺憾，恰恰是制约其艺术高度、引发学术界普遍质疑的根本原因。笔者基于笔墨本体与美术史逻辑的独立判断认为，崔如琢的艺术，核心问题从来不是 “笔墨功底不足”，而是创作惰性导致的程式化固化、文化叙事与艺术实践的严重割裂、笔墨灵性的缺失与审美格调的局限，这些问题，决定了其艺术难以抵达更高的境界。

（一）图式的高度固化：师古而不师造化，陷入复制化创作的惰性

“作品几十年面貌高度雷同”，是崔如琢艺术最核心的问题，也是其与美术史级大家的本质差距。中国画历来强调 “外师造化，中得心源”，传统山水的生命力，从来不是对古人图式的复制拼接，而是从自然造化中汲取养分，实现个人心性与山水精神的融合。石涛之所以能开宗立派，核心在于 “搜尽奇峰打草稿”，打破古人的程式桎梏，从自然中提炼属于自己的笔墨与丘壑；黄宾虹的山水之所以能千古留名，核心在于他数十年的写生积累，从真山真水中提炼出 “五笔七墨” 的艺术体系。

反观崔如琢的创作，数十年间始终停留在对传统图式的重复与拼接中，从未跳出自己的舒适区。其笔下的山水，无论是雪景寒林、烟雨江南，还是崇山峻岭，构图、章法、笔墨语言高度固化：近景坡石杂树、中景流水人家、远景层峦叠嶂的三段式构图，成为其万年不变的创作模板；墨色的晕染、积墨的层次、点苔的方式，几乎形成了标准化的生产流程，即便是不同主题的作品，也有着极高的相似度，给人 “千人一面、千画一面” 的强烈观感。

更值得警惕的是，这种固化并非 “精益求精的打磨”，而是创作惰性导致的复制化生产。崔如琢笔下的山水，没有真山真水的鲜活气息，只是石涛、八大等古人图式的拆解与重组，是闭门造车的 “纸上山水”。他没有从自然造化中汲取新的创作养分，也没有在人生阅历的增长中实现个人心性的升华，最终让创作陷入了 “熟练化复制” 的闭环 —— 这种闭环，让他的作品失去了艺术最珍贵的偶然性、生命力与成长性，即便技法再熟练，也只是无魂的躯壳。

（二）笔墨的匠气化：得其形而失其魂，灵性与骨力的双重缺失

崔如琢只学到了黄宾虹、潘天寿两位大家的外在形式，丢失了其艺术的核心灵魂。这种 “得其形而失其魂” 的笔墨局限，是其艺术难以突破的核心瓶颈。

在积墨法的运用上，黄宾虹的核心精髓是 “浑厚华滋，乱中见整，实中见虚”，其积墨层层叠加，却始终保持着笔墨的透气性与灵动性，越看越有深度，越品越有韵味，是 “活的积墨”，是心性与笔墨的高度融合。而崔如琢的积墨，只是形式上的层层叠加，是 “死的积墨”：墨色堆叠厚重，却闷塞、板滞，缺少透气感与层次感，远观有气势，近看却无细节可品，没有黄宾虹积墨中 “干裂秋风，润含春雨” 的笔墨境界，最终沦为了视觉化的笔墨堆砌。

在指墨画的创作上，这种差距更为明显。潘天寿的指墨画，核心精髓是 “强其骨”，以指代笔，线条苍劲、生拙、刚健，有着毛笔难以实现的骨力与张力，每一根线条都透着文人的风骨与精神力量，是 “指为心役，笔为魂用”。而崔如琢的指墨画，虽然实现了尺幅的拓展，却丢失了指墨画的灵魂：其指墨线条绵软、油滑，缺少潘天寿式的骨力与生拙之气，更多的是熟练化的技法展示，没有精神力量的注入；大尺幅的创作，只实现了视觉上的宏大，却没有精神上的厚重，最终沦为了适合厅堂陈设的视觉产品，而非有灵魂的艺术创作。

归根结底，崔如琢的笔墨，陷入了 “熟极而俗” 的匠气化困境。中国画历来强调 “熟中求生”，技法熟练之后，更要追求生拙之趣、灵动之气，避免熟练带来的油滑与匠气。而崔如琢的笔墨，在数十年的重复创作中，越来越熟练，却越来越缺少灵气与心性的表达，最终从 “笔墨技法” 沦为了 “笔墨套路”，这是其艺术最核心的缺憾。

（三）叙事与实践的割裂：宏大口号与保守创作的本质错位

崔如琢的艺术，最具争议性的一点，是其宏大的文化叙事与保守的艺术实践之间的严重割裂。他常年在公开场合提出 “80 岁超越齐白石”“未来中国画将主导全球艺术市场”“我的作品要超越古人” 等极具冲击力的文化口号，将自己的创作与 “民族文化复兴”“中国画主体性崛起” 深度绑定，构建了一套极具煽动性的文化叙事。

但回到艺术实践本身，他的创作却从未支撑起这套宏大叙事。美术史认可的艺术大家，从来不是靠口号立住的，而是靠艺术上的开创性 —— 要么在笔墨语言上实现突破，要么在题材表达上实现拓展，要么在艺术理念上实现革新，为传统艺术的当代发展提供新的路径。齐白石之所以成为千古大家，核心在于他 “衰年变法”，打破了传统文人画的桎梏，开创了 “雅俗共赏” 的红花墨叶派，为传统花鸟画注入了新的生命力；潘天寿之所以被铭记，核心在于他 “强其骨” 的艺术理念，以奇险的构图、刚健的笔墨，开创了大写意花鸟与山水的新范式。

反观崔如琢的创作，始终停留在对传统的模仿与拼接中，从未实现任何本质性的艺术突破。他的笔墨语言，是对古人的继承，没有任何开创性的革新；他的题材表达，始终局限在传统山水的范畴，从未将当代生活、时代精神融入创作，作品没有任何当代性；他的艺术理念，始终没有跳出传统文人画的框架，没有为传统水墨的当代转型提供任何新的可能性。他喊出了 “超越古人” 的口号，却始终在古人的框架里原地踏步；他构建了 “民族文化复兴” 的宏大叙事，却没有拿出与之匹配的、具有时代开创性的艺术作品。这种叙事与实践的错位，不仅让其文化主张沦为了空洞的口号，更让其艺术失去了抵达更高境界的可能。

（四）审美格调的甜俗化：陈设化的审美，缺失文人画的精神内核

传统文人画的最高境界，是 “写心”“寄情”，是 “逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，核心在于通过笔墨表达画家的个人心性、精神情怀与人生思考，追求的是静气、逸气、古拙之气，而非讨好式的视觉愉悦。而崔如琢的作品，恰恰在审美格调上，陷入了甜俗化、陈设化的困境。

其笔下的山水，无论是雪景寒林，还是烟雨江南，都有着干净、规整、喜庆的视觉效果，没有传统文人画中的荒寒、孤寂、苍茫的精神意境，更没有画家个人的心性表达。这种审美取向，本质上是对高端收藏市场的迎合 —— 他的作品，大多适合悬挂在高端会所、企业大厅、私人豪宅中，有着极强的装饰性与视觉冲击力，却缺少文人画最核心的精神深度与思想内涵。他的画，是 “给人看的画”，而非 “给自己写的心”，是标准化的文化陈设品，而非承载个人精神的艺术作品。

这种甜俗化的格调，决定了其作品只能获得市场的认可，却难以获得学术界的真正尊重。传统文人画的核心，从来不是技法的熟练与视觉的好看，而是笔墨背后的文化底蕴、精神风骨与思想深度。崔如琢的作品，恰恰缺失了这一核心，即便技法再熟练、尺幅再宏大、价格再高昂，也难以抵达文人画的至高境界。

三、市场神话的本质：资本运作与叙事赋能下的价值错位

崔如琢的市场神话，是当代艺术市场最具标志性的现象。自 2015 年起，他连续多年登顶胡润中国艺术榜，2021 年其年度拍卖成交额高达 15.8 亿元，单幅作品《飞雪伴春》以 3.06 亿港元成交，创下了当代中国书画的拍卖纪录。但必须清醒地认识到，这种天价市场，绝非其艺术价值的真实体现，而是资本运作、叙事赋能与民族文化自信商业化转化的共同结果。这种叙事赋能，让其作品脱离了艺术价值的评判体系，进入了资本与身份的游戏规则中，最终形成了 “天价与艺术价值无关” 的市场奇观。

必须客观看待这种市场神话的双面性。一方面，崔如琢的天价市场，客观上提升了中国传统水墨在全球艺术市场的关注度，让资本重新看到了传统水墨的商业价值，带动了传统水墨市场的整体升温；但另一方面，这种 “天价即价值” 的市场逻辑，严重扭曲了大众对艺术价值的评判标准，让许多年轻画家陷入了 “重市场轻艺术”“重运营轻创作” 的功利化误区，给当代中国画坛带来了极为负面的影响。

四、美术史定位与当代启示

基于以上对笔墨本体、艺术实践与市场逻辑的全面分析，笔者对崔如琢的艺术给出客观、明确的美术史定位：崔如琢是中国传统水墨的优秀传播者与市场推动者，是一位有着扎实笔墨功底的成熟画家，但绝非开宗立派的艺术大家。他的艺术，集古而未能成家，守成而未能开创，是市场的顶流，却是学术的边缘，最终只会在当代美术史中，留下一个关于 “资本与艺术” 的注脚，而非关于 “艺术创新” 的篇章。

崔如琢的艺术与市场神话，是当代中国画坛的一面镜子，它折射出了当代艺术生态中，资本与艺术、传统与创新、叙事与实践的深层矛盾，给当代中国画创作带来了极为深刻的启示。

第一，资本永远无法定义艺术的终极价值。美术史的评判标准，从来不是拍卖价格的高低，而是艺术本体的开创性、笔墨语言的高度、精神内涵的深度。天价可以带来一时的名声，却无法让作品穿越时间的考验，最终能被美术史铭记的，永远是艺术本身，而非市场神话。

第二，传统的复兴，从来不是复制与口号，而是传承基础上的创新。坚守传统文脉，不是对古人图式的重复拼接，更不是用宏大口号包装保守的创作，而是要吃透传统的笔墨精髓，从当代生活、时代精神中汲取养分，实现传统笔墨的当代转化，为传统艺术注入新的生命力。真正的传统复兴，是 “师古而不泥古”，是 “守正创新”，而非原地踏步的自我重复。

第三，文人画的核心，永远是 “写心” 而非 “炫技”，是 “精神” 而非 “陈设”。中国画的至高境界，从来不是技法的熟练、视觉的好看，而是笔墨背后的文化底蕴、精神风骨与思想深度。脱离了心性表达与精神内核，再熟练的技法、再宏大的尺幅、再高昂的价格，也只是无魂的躯壳，永远无法抵达艺术的至高境界。

结语

评价崔如琢，最终要回归艺术本身。他的艺术，有扎实的笔墨根基，有对传统文脉的坚守，有对指墨画门类的客观拓展，也有对传统水墨传播的积极贡献，这些都不应被舆论的骂声所掩盖；但他的艺术，也有着无法回避的核心缺憾 —— 程式化的创作惰性、匠气化的笔墨局限、叙事与实践的割裂、甜俗化的格调不足，这些问题，决定了他难以成为美术史级的大家。

崔如琢的市场神话终会落幕，而艺术的评判永远不会停止。在传统水墨当代转型的道路上，唯有坚守艺术本体，守正创新，以心驭笔，以魂入画，才能创作出穿越时间、被历史铭记的作品。这，既是崔如琢的艺术给当代画坛的最大启示，也是中国传统水墨复兴的唯一正道。